Stabat mater

Stabat Mater (en latín Estaba la Madre) es una secuencia católica del siglo XIII atribuida a Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi. Esta plegaria que comienza con las palabras Stabat Mater dolorosa (estaba la Madre sufriendo) medita sobre el sufrimiento de María, la madre de Jesús, durante la crucifixión.

Es una de las composiciones literarias a la que más se le ha puesto música; cerca de 200 artistas diferentes. Múltiples compositores de distintas épocas, géneros, estilos y visión musical han compuesto por este texto medieval,  siendo las más reproducidas las versiones deGiovanni Battista Pergolesi y Gioachino Rossini.

En las artes plásticas, el llamado «Stabat Mater» es un tema cristiano que representa a María, madre de Jesús, durante la crucifixión de su hijo. En este tipo de representaciones, María se encuentra de pie, a la derecha de Jesús (es decir, a la izquierda del cuadro), mientras que Juan el Apóstol, también de pie, se representa a la izquierda del crucificado.

Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 4 de enero de 1710 - Pozzuoli, 16 de marzo de 1736) fue un compositor, violinista y organistaitaliano  Barroco. Su obra influyó profundamente en la escuela napolitana, y sirvió como prototipo por antonomasia de la ópera italiana. Confrontaría el gusto estético derivado de la tradición de la ópera seria francesa y el de los partidarios de la nueva ópera bufa italiana.




Stabat mater

Giovanni Battista Pergolesi.

The San Francisco Early Music Ensemble Voices of Music. 

Solistas: Dominique Labelle, soprano; Meg Bragle, mezzo-soprano

1.Versión latina medieval

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa,

Dum pendebat filius.

Cuius animam gementem

Contristantam et dolentem

Pertransivit gladius.

2.

O quam tristis et afflicta

Fuit illa benedicta

Mater unigeniti

Quae maerebat et dolebat.

Et tremebat, cum videbat

Nati poenas incliti.

3.

Quis est homo qui non fleret,

Matrem Christi si videret

In tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

Piam matrem contemplari

Dolentem cum filio?

4.

Pro peccatis suae gentis

Jesum vidit in tormentis

Et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum

Morientem desolatum

Dum emisit spiritum.

5.

Eja mater fons amoris,

Me sentire vim doloris

Fac ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meum

In amando Christum Deum,

Ut sibi complaceam.

6.

Sancta mater, istud agas,

Crucifixi fige plagas

Cordi meo valide.

Tui nati vulnerati

Tam dignati pro me pati,

Poenas mecum divide!

7.

Fac me vere tecum flere,

Crucifixo condolere,

Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare

Te libenter sociare

In planctu desidero.

8.

Virgo virginum praeclara,

Mihi jam non sis amara,

Fac me tecum plangere.

Fac ut portem Christi mortem,

Passionis eius sortem

Et plagas recolere.

9.

Fac me plagis vulnerari,

Cruce hac inebriari

Ob amorem filii,

Inflammatus et accensus,

Per te virgo sim defensus

In die judicii.

10.

Fac me cruce custodiri,

Morte Christi praemuniri,

Confoveri gratia.

Quando corpus morietur

Fac ut animae donetur

Paradisi gloria.

Amen.

1.Traducción literal⁴

Estaba la Madre dolorosa

junto a la Cruz, llorosa,

en que pendía su Hijo.

Su alma gimiente,

contristada y doliente

atravesó la espada.

2.

¡Oh cuán triste y afligida

estuvo aquella bendita

Madre del Unigénito!.

Languidecía y se dolía

la piadosa Madre que veía

las penas de su excelso Hijo.

3.

¿Qué hombre no lloraría

si a la Madre de Cristo viera

en tanto suplicio?

¿Quién no se entristecería

a la Madre contemplando

con su doliente Hijo?

4.

Por los pecados de su gente

vio a Jesús en los tormentos

y doblegado por los azotes.

Vio a su dulce Hijo

muriendo desolado

al entregar su espíritu.

5.

Ea, Madre, fuente de amor,

hazme sentir tu dolor,

contigo quiero llorar.

Haz que mi corazón arda

en el amor de mi Dios

y en cumplir su voluntad.

6.

Santa Madre, yo te ruego

que me traspases las llagas

del Crucificado en el corazón.

De tu Hijo malherido

que por mí tanto sufrió

reparte conmigo las penas.

7.

Déjame llorar contigo

condolerme por tu Hijo

mientras yo esté vivo.

Junto a la Cruz contigo estar

y contigo asociarme

en el llanto es mi deseo.

8.

Virgen de Vírgenes preclara

no te amargues ya conmigo,

déjame llorar contigo.

Haz que llore la muerte de Cristo,

hazme socio de su pasión,

haz que me quede con sus llagas.

9.

Haz que me hieran sus llagas,

haz que con la Cruz me embriague,

y con la Sangre de tu Hijo.

Para que no me queme en las llamas,

defiéndeme tú, Virgen santa,

en el día del juicio.

10.

Cuando, Cristo, haya de irme,

concédeme que tu Madre me guíe

a la palma de la victoria.

Y cuando mi cuerpo muera,

haz que a mi alma se conceda

del Paraíso la gloria.

Amén.

1.Versión por Lope de Vega

La Madre piadosa estaba

junto a la cruz y lloraba

mientras el Hijo pendía.

Cuya alma, triste y llorosa,

traspasada y dolorosa,

fiero cuchillo tenía.

2.

¡Oh, cuán triste y cuán aflicta

se vio la Madre bendita,

de tantos tormentos llena!

Cuando triste contemplaba

y dolorosa miraba

del Hijo amado la pena.

3.

Y ¿cuál hombre no llorara,

si a la Madre contemplara

de Cristo, en tanto dolor?

Y ¿quién no se entristeciera,

Madre piadosa, si os viera

sujeta a tanto rigor?

4.

Por los pecados del mundo,

vio a Jesús en tan profundo

tormento la dulce Madre.

Vio morir al Hijo amado,

que rindió desamparado

el espíritu a su Padre.

5.

¡Oh dulce fuente de amor!,

hazme sentir tu dolor

para que llore contigo.

Y que, por mi Cristo amado,

mi corazón abrasado

más viva en él que conmigo.

6.

Y, porque a amarle me anime,

en mi corazón imprime

las llagas que tuvo en sí.

Y de tu Hijo, Señora,

divide conmigo ahora

las que padeció por mí.

7.

Hazme contigo llorar

y de veras lastimar

de sus penas mientras vivo.

Porque acompañar deseo

en la cruz, donde le veo,

tu corazón compasivo.

8.

¡Virgen de vírgenes santas!,

llore ya con ansias tantas,

que el llanto dulce me sea.

Porque su pasión y muerte

tenga en mi alma, de suerte

que siempre sus penas vea.

9.

Haz que su cruz me enamore

y que en ella viva y more

de mi fe y amor indicio.

Porque me inflame y encienda,

y contigo me defienda

en el día del juicio.

10.

Haz que me ampare la muerte

de Cristo, cuando en tan fuerte

trance vida y alma estén.

Porque, cuando quede en calma

el cuerpo, vaya mi alma

a su eterna gloria. Amén.

Les Indes galantes

Las Indias galantes (título original en francés, Les Indes galantes) es una opéra-ballet con un prólogo y cuatro actos o entrées con música de Jean-Philippe Rameau y libreto en francés de Louis Fuzelier. Narra historias de amor «galante» en lugares remotos y exóticos, comprendidos bajo el nombre genérico de «Las Indias». Estos lugares son Turquía, Perú, Persia y Norteamérica.

El desarrollo dramático mínimo de estos pequeños dramas servía como excusa para producir un «grand spectacle» en el que los decorados, los vestidos suntuosos, los efectos especiales producidos por las maquinarias teatrales y sobre todo la danza tenían un papel esencial. Las Indias galantes simboliza la época despreocupada, refinada, dedicada a los placeres y a la galantería de Luis XV y de su corte.

El estreno tuvo lugar en París, en la Académie Royale de Musique et Danse el 23 de agosto de 1735, e incluyó solamente el prólogo y las dos primeras «entrées».Para la tercera representación, se añadió la «Entrée des Fleurs» y luego la obra fue rápidamente retocada tras las críticas al libreto. La cuarta «entrée», Les Sauvages, fue finalmente añadida el 10 de marzo de 1736 y Rameau reutilizó en ella «La danse des Indiens d'Amérique», una pieza que había compuesto varios años antes y después trascrito para clavecín en su tercer libro

En Las Indias galantes están presentes las formas musicales que caracterizan a la opera moderna: fragmentos puramente orquestales, ballets, recitativos acompañados por clave, arias, dúos, escenas corales, etc.

Contrariamente a lo que era habitual en la ópera barroca, el argumento de esta obra no refiere a seres mitológicos ni héroes del pasado, sino que trata sobre amores mundanos, salvo el prólogo, en el que la confrontación de las figuras antagónicas de Hebe y Bellone (el amor y la guerra) servirá como excusa para el argumento de los cuatro actos siguientes.

El prólogo comienza con una sinfonía, que se repetirá al final de mismo. Abundan las danzas, y entre las arias vocales se destaca el aria de Amor, "Ranimez vos flambeaux" solo acompañada por dos violines.

Cada uno de los actos siguientes se abre con un fragmento sinfónico, y la acción dramática se desarrolla en general a través de recitativos acompañados por clave.

En el primer acto, "El turco generoso", se destacan la escena de la tormenta, con dramáticos cambios de tonalidad y trémolos en los violines al estilo de Vivaldi, la danza de las esclavas africanas y el dúo "Volez Zephirs".

"Los Incas del Perú" es el acto de mayor interés dramático, y a la vez el de mayor impacto por sus efectos escénicos. La invocación al sol es un gran espectáculo lleno de coros, sinfonías y arias. A esta escena le sucede la erupción del volcán, descripta por la orquesta a través de trémolos y armonías disonantes. Otro momento central de este acto es el trío de Fani, Don Carlos y Huascar "Pour jamais, l`amour nous engage".

Frente al drama de los actos anteriores, el acto tercero ofrece emoción y música serena. Comienza con una serie de enredos amorosos, que culminan en un cuarteto vocal. Sigue una escena coral, y finalmente el ballet de las flores que da nombre al acto.

El cuarto acto, "Los salvajes de Norteamérica", comienza con una historia de amor en la que el francés Damón, el español Don Alvar y la nativa Zima simbolizan distintos caracteres del amor: la constancia, la inconstancia y la inocencia. La segunda parte de este acto está integrada por un rondó, la ceremonia de la pipa de la paz, y finaliza con la chacona, un ballet con el que concluye la obra.

Prólogo

Cuatro jóvenes de cuatro naciones europeas aliadas (Francia, España, Italia y Polonia) son arrastrados a la guerra por Bellone, diosa de la guerra y hermana de Marte, abandonando el Amor representado por Eros y Hebe, hija de Zeus. Éstas, desilusionadas del abandono de que son víctimas en Europa, emigran entonces, simbólicamente, a países lejanos.

Acto primero

Le Turc généreux (El turco generoso)

Una isla turca, en el mar de las Indias. Su pashá, llamado Osmán, ama a su esclava Emilia, arrebatada a su prometido Valere, oficial de marina, quien después de una tempestad también cae esclavo del pashá. Este, al recordar que el oficial en una ocasión le salvó la vida, libera a los esclavos amantes, renunciando al amor de Emilia.

Acto segundo

Les Incas du Pérou (Los Incas del Perú)

Un paraje montañoso en Perú, a los pies de un volcán. Don Carlos, un oficial español, ama a Fani, una joven princesa nativa que le corresponde aún cuando ella debe obediencia al celoso inca Huáscar, quien la tiene bajo su dominio. El inca provoca la erupción del volcán durante una fiesta, y perece víctima del cataclismo, mientras que Don Carlos resulta ileso, liberando a Fani con quien se une en matrimonio para siempre.

Acto tercero

Les Fleurs (Las flores)

La acción transcurre en Persia, el día en que se celebra la fiesta de las flores. Tacmas, príncipe persa y Rey de las Indias, llega disfrazado de mercader a los jardines de su amigo Alí, ya que ama a la esclava de éste, llamada Zaire. Por otra parte, Fátima, la esclava de Tacmas, ama a Alí. Fátima aparece disfrazada de esclavo polaco, y Tacmas, confundiéndola con un enemigo, la ataca. Finalmente se devela el enredo y Tacmas y Alí se intercambian las esclavas. Finalmente todos juntos asisten a la fiesta de las flores.

Acto cuarto

Les Sauvages (Los salvajes de América)

En un lugar de América de colonias francesas y españolas, los guerreros americanos vencidos, conducidos por Adario, se preparan para celebrar la paz con los conquistadores europeos. Dos oficiales, el francés Damón y el español Don Alvar, se disputan la mano de la nativa Zima, que no gusta ni del uno ni del otro, sino que escoge la mano de Adario. Después que los conquistadores se calman recíprocamente la rabia de cada cual ante el desaire, se celebra la esperada fiesta de las paces.

Jean-Philippe Rameau's opera ballet 'Les Indes Gallantes'.

Hébé -- Danielle de Niese
Bellone -- João Fernandes
L'Amour -- Valérie Gabail.
Les Arts Florissants, William Christie
Andrei Serban, stage director. Blanca Li, choreographer.

Echos des fêtes de la cour

Le Château de Versailles en 1722, de Pierre-Denis Martin.

Aisladas del París de comerciantes, burgueses, actores, teatros, óperas y notarios, tres mil personas vivieron, durante más de cien años, el sueño borbónico del poder absoluto. Ese sueño, copiado casi inmediatamente por otras monarquías europeas, fue Versalles, el palacio y la corte de los Luises, con su estricto protocolo, sus secretos y sus intrigas. Todos rodeaban al rey y el rey debía mostrarse a todos. Y de hecho, se mostraba en todo momento: al satisfacer sus necesidades íntimas, al peinarse y afeitarse; incluso al venir al mundo, ya que la corte debía presenciar los partos reales, además del dormir y el despertar. Simple pabellón de caza al principio, luego residencia de recreo destinada a fiestas cortesanas, Versalles terminó convertido en un centro de poder que pretendía reflejar en toda su dimensión el apogeo de la monarquía más poderosa de la Europa del momento.

Luis XIV convirtió la metáfora del soberano como astro rey en su divisa en Versalles. Así, en los jardines que rodeaban al palacio, las distintas esculturas reproducían motivos asociados con Apolo, el dios grecorromano del sol, presentado como una deidad que exige sumisión y distribuye justicia. El palacio se convirtió en un símbolo del absolutismo, creando un modelo arquitectónico que emularían casi todas las dinastías europeas en el siglo XVIII, desde el Palacio Real de Aranjuez hasta el San Petersburgo del zar Pedro el Grande. Consideradas las victorias militares y diplomáticas de la monarquía como un éxito personal, Luis reafirmó su autoridad exigiendo un acatamiento que se convirtió en adoración absoluta. Su instrumento fue el ceremonial de corte, que regulaba con la mayor meticulosidad la relación que los cortesanos debían mantener en todo momento con el soberano. El celo con el que éste cuidaba el mantenimiento de la etiqueta era proverbial. Pero si los demás estaban sometidos a una disciplina estricta, él era el primero en seguirla.

Busto de Jean-Baptiste Lully. Obra de Antoine Coysevox

Giovanni Battista Lully, florentino de nacimiento y de origen humilde, se radicó en París a los trece años. Allí su afán de progreso, su carácter vivaz y su talento le reportaron en poco tiempo renombre como violinista, guitarrista, compositor, cantante y actor. Esto y sobre todo su extraordinaria maestría para la danza llamó la atención de Luis XIV, quien como bailarín apasionado y “profesional” le concedió el honor de bailar a su lado en los Entrées en que tomaba parte. Toda su vida Lully gozó del favor del rey, sólo empañado en los últimos años al descubrirse que había seducido a un paje palaciego, a pesar de las repetidas advertencias de que reprima sus preferencias sexuales. El arte de Lully floreció, y se acrecentaron su poder, privilegios e influencia, otorgándole, cual alter ego de su protector, el aura de un Rey Sol de la música. Incapaz de tolerar la más mínima competencia, hizo uso de su posición dominante contra todos los que pudiesen ponerla en peligro. Con un estilo calificado de directo y brutal incluso por sus partidarios, se malquistó de este modo con Molière, La Fontaine, y gran número de compositores, muchos de los cuales están representados en nuestra selección de piezas extraídas del Manuscrito Philidor de la Biblioteca Nacional de París. Habilísimo negociador, gran organizador, implacable con la disciplina: sus músicos y cantantes debían firmar contratos que establecían quitas por impuntualidad, por cada hora de ausencia a ensayos (hay que admitir sin embargo: Lully pagaba bien), y no pocas veces anuló contratos: “No quiero sopranos que están resfriadas seis meses al año, ni tenores que están borrachos cuatro días sobre siete”. Lully popularizó el Minuet y dio a la Ouverture-Suite 

su forma definitiva.

Extractos de las obras maestras formado por Lully para fiestas, ballets y fuegos artificiales rendido ante la Corte de Luis XIV. (Echos des fêtes de la cour à la galerie des batailles)

Dorothé Leclair, soprano
Benjamin Alunni, baritone
Alain Buet, bass

Capriccio Stravagante
Conducted by Skip Sempé

"Rameau...una de las más sublimes concepciones de la música dramática..."

Jean-Philippe Rameau (1683~1764) 

 Jean-Philippe Rameau todavía era un joven músico cuando se trasladó a Lyon, 

donde probablemente compuso sus motetes pocos sobrevivientes, entre ellos 

el Gran Motete En Convertendo, aquí realizado por Les Arts Florissants con 

William Christie, que se anticipa a la orquestación de Rameau en sus últimos 

trabajos operísticos  La maravillosa fuga en el Salmo 126 (versículo 6) "Euntes 

ibant et flebant" (Ellos salieron a llorar) resiste la comparación con obras 

similares por su contemporáneo Juan Sebastíssn  Bach. 

Además de un rendimiento óptimo de En Convertendo, este video se evidencian  los principios de las  obras de  Rameau de música de cámara. El verdadero Rameau, que arroja luz sobre la  vida de un compositor que sólo pensaba en la  música, el sueño de una armonía universal, respecto a la música como un  ejemplo para todas las artes y, de hecho, a todas las ciencias también. Representado por sus contemporáneos como un hombre flaco y taciturno, poco adecuado para el entorno cortesano, su trabajo fue descrito por Berlioz como "una de las más sublimes concepciones de la música dramática".

Jean-Philippe Rameau (1683~1764) 
《In convertendo》grand motet, 1718

Nicolas Rivenq
Sophie Daneman
Jeffrey Thompson
Olga Pitarch
Les Arts Florissants (orchestre et choeur)
William Christie (direction)

1. ' In convertendo '
2. ' Tunc repletum est gaudio os nostrum ' 
3. ' Magnificavit Dominus ' 

4. ' Converte Domine captivitatem nostram ' 
5. ' Laudate nomen Dei c.um cantico '




6. ' Qui seminant in lacrimis ' 
7. ' Euntes ibant et flebant 

Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147

.

La cantata Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147 de Johann Sebastian Bach (El corazón y la boca, y los hechos y la vida) fue compuesta para la fiesta de la Visitación de la Virgen María, que en la liturgia luterana se celebra el 2 de julio, fecha en que fue estrenada en 1723 en Leipzig. Fue compuesta, en cambio, en su primera versión, en 1721, si bien reelaborada para su posterior estreno por razones litúrgicas (no se permitían, en Leipzig, las manifestaciones descriptivas en las cantatas, en tiempo de adviento o cuaresma). Esta cantata es una de las más célebres de Bach, en especial, la sección sexta (que se repite en la décima), conocida como Jesu bleibet meine Freude (Jesús sigue siendo mi alegría).

Los textos de la cantata proceden de Salomo Franck (secciones 3, 5 y 7), Martin Jahn (6 y 10), un poeta desconocido (2, 4, 8, 9) y, tal vez, el propio Bach.

La instrumentación de esta obra incluye una trompeta aguda, dos oboes, un oboe d'amore, dos oboes da caccia, cuerda y continuo con fagot. La parte vocal corre a cargo de un coro,soprano, contralto, tenor y bajo.

Es una cantata relativamente larga (cerca de media hora, según las versiones), dividida en dos partes y diez secciones.

La última parte, Jesu bleibet meine Freude, (Jesús sigue siendo mi alegría o Jesús sea siempre mi alegría), repetición de la sección sexta pero con el texto cambiado, es una de los pasajes más célebres de Bach. En realidad, se trata de una versión (o paráfrasis) realizada a partir de una melodía previa, compuesta por Johann Schopp en 1642. Bach construye una melodía nueva a base de descomponer cada una de las notas del coral previo, empleando un violín y dos oboes. La melodía se asienta sobre una larga sucesión de tresillos, "uno de los tópicos bachianos para indicar la felicidad placentera".


Extractos de la Coral de la Cantata No.147 de Johann Sebastian Bach. Conductor:  Nikolaus Harnoncourt
Palacio Barroco. Viena


Herz und Mund und Tat und Leben
Muß von Christo Zeugnis geben
Ohne Furcht und Heuchelei,
Daß er Gott und Heiland sei.





Schäme dich, o Seele, nicht,
Deinen Heiland zu bekennen,
Soll er dich die Deine nennen
Vor des Vaters Angesicht!
Denn wer ihn auf dieser Erden
Zu verleugnen sich nicht scheut,
Soll von ihm verleugnet werden,
Wenn er kommt zur Herrlichkeit!





Soprano: Christine Schäfer

Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn
Mein Heiland, erwähle
Die gläubende Seele
Und siehe mit Augen der Gnaden mich an!

Wohl mir, dass ich Jesum habe,

O wie feste halt ich ihn,

Dass er mir mein Herze labe,

Wenn ich krank und traurig bin.

Jesum hab ich, der mich liebet

Und sich mir zu eigen gibet;

Ach drum lass ich Jesum nicht,

Wenn mir gleich mein Herze bricht.

Hilf, Jesu, hilf, dass ich auch dich bekenne
In Wohl und Weh, in Freud und Leid,
Dass ich dich meinen Heiland nenne
Im Glauben und Gelassenheit,
Dass stets mein Herz von deiner Liebe brenne.




Ich will von Jesu Wundern singen
Und ihm der Lippen Opfer bringen,
Er wird nach seiner Liebe Bund
Das schwache Fleisch, den irdischen Mund
Durch heilges Feuer kräftig zwingen.





Jesus bleibet meine Freude,
Meines Herzens Trost und Saft,
Jesus wehret allem Leide,
Er ist meines Lebens Kraft,
Meiner Augen Lust und Sonne,
Meiner Seele Schatz und Wonne;
Darum lass ich Jesum nicht
Aus dem Herzen und Gesicht.