El título de La Stravaganza (Opus 4, 1714) presenta más problemas ahora que lo que habría hecho en principios del siglo XVIII, cuando compositores y artistas intérpretes o ejecutantes podrían ser elogiados por su stravaganze, su habilidad inesperada y extraña dentro de un protocolo establecido. Títulos similares han estado en uso durante algunos años: el de stravaganti Consonanze de Macque, Trabaci y Del Buono que habían establecido el tèrmino durante el siglo anterior en el sentido de extravagancias armónicas que incluso superaron las audacias cromáticas de los madrigales de Gesualdo, mientras que el Capriccio stravagante de Carlo Farina (publicado en 1627) empleó todos los dispositivos de la técnica de violín con extravagantes fines programáticos (incluyendo la imitación de los gatos y perros).
Incluso antes de sus conciertos, las extravagancias musicales de Vivaldi habían sido conocidas en toda Europa.
"Hacia el final de la obra", informó von Uffenbach del carnaval de Venecia de 1715 "Vivaldi realizó un acompañamiento en solitario de forma admirable, y al final añadió una cadencia improvisada que me confundió bastante, para jugar como nunca se ha oído antes y nunca puede ser igualado. Colocó los dedos, a un pelo del puente, de modo que apenas había espacio para el arco. Jugó tanto en las cuatro cuerdas con pasajes imitativos a una velocidad increíble. Todo el mundo estaba sorprendido, pero no puedo decir que me cautivó, porque era más hábilmente ejecutada de lo que era agradable al oído. "
Estas afirmaciones se confirmaron algunos días más tarde, cuando Vivaldi respondió a una invitación para tocar para el viajero alemán en su casa.
"Algunas botellas de vino fueron ordenados por él, ya que era uno de los músicos de la Iglesia, y entonces él me deja oír algunas improvisaciones muy difícil y muy inimitable en el violín. De cerca tenía que admirar su habilidad aún más, y vi claramente que tocaba piezas inusuales y animado, sin duda, pero de una manera que carecía de encanto y de una manera cantabile ". (de Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach, 1712-1716)
Tal vez resulte sorprendente a un oyente moderno, que en el siglo XVIII se hayan encontrado motivos en favor de la censura a Vivaldi de la serie de conciertos Opus 4 . Charles Avison (tal vez el primer crítico musical inglés en el sentido moderno) cataloga a Vivaldi en su categoría más baja de los compositores, junto con Tessarini, Alberti y Locatelli - escritores que componían "la modulación más antinatural" y cuyas obras fueron únicamente para "la diversión de los niños " Ginguené, que contribuyó con el artículo sobre "Concierto" en la Encyclopédie, menciona a Vivaldi "brillante, difícil y en ocasiones extraño" y recoge La Stravaganza como un ejemplo específico del compositor "más ocupado con las preocupaciones asombrosas del oído que con las del encanto de la obra ".
Estos dos rasgos, - sin embargo, el paso de trabajo armónico audaz y extravagante - son precisamente las características que distinguen a estos conciertos para el oyente moderno, sino que también demuestran la atención que Vivaldi se hizo cargo de la selección y agrupación de obras diseñadas para su publicación (a pesar de su renuncia que , en condiciones normales, podía "componer un concierto en todas sus partes más rápido que un copista podía copiarlo".) En cada uno de estos doce conciertos presenta una solución cuidadosamente calculada para evitar el problema de la "perfidia", lo contrario de Stravaganza, definida de Brossard, en su Dictionnaire de musique de 1703 como "una predilección a hacer siempre lo mismo, para seguir siempre el mismo esquema, para mantener el mismo ritmo".
Vivaldi refuta todas las expectativas de su audiencia, como si hubiera huído del concierto tradicional establecido por Corelli, o el precedente sentado por el propio Vivaldi. Esta imprevisibilidad está lejos de ser capricho, sin embargo, desde su conjunto tan cuidadosamente organizado en opus 3, el L'Estro Armonico que fue organizado por grupos de tres conciertos para un número variable de solistas, La Stravaganza se agrupa en pares. Dentro de este marco ordenado, sin embargo, existe menos uniformidad y una amplia variedad que ayuda a establecer la marca peculiar de Vivaldi, de Stravaganza.
Aunque sólo uno de los conciertos (núm. 7) adopta la forma de cuatro movimientos del concerto grosso tradicional, los núms. 1, 4, 9 y 11 todos aluden a la tradicional de puntuación para un grupo solo de dos violines y continuo, al pedir a un intérprete del ripieno para unirse a la solista en muchas secciones. El último movimiento del nùmero 7 esta construido en su totalidad en el Corelliana en contrastes entre este grupo y el tutti, mientras que el primer movimiento de todo el conjunto presenta el solista como parte del concertino hasta su última sección.
Además hay alusiones al concerto grosso, que Vivaldi hece deliberadamente sobre sus propios experimentos en 3 opus. No es casualidad que el concierto más famoso de ese conjunto, el 11 en Re menor, debe tener su reflejo en el no. 11 de esta nueva colección, con una apertura igualmente distintiva de arpegios, una vez más para dos violines solos, pero esta vez en Re mayor. Hay reflexiones similares en varios de los conciertos de otros: los temas de apertura de la NOS. 2 y 5 se refieren a conciertos de 6 y 8, de 3 de obra, y no. 9 asemeja op. 3 / 3 en los temas de sus dos movimientos primero y segundo.
Los conciertos restantes (2, 5, 8, 10 y 12) todos miran, no para el concerto grosso, sino a la verdadera forma de concierto en solitario, como lo sugiere Torelli y Albinoni, que se insinúa en L'Estro Armonico ( nos. 3, 6 y 9 y 12). Aquí está claro que Vivaldi ha respondido a las consecuencias de forma tripartita, y destacó el alcance y la escala del movimiento lento en cada caso. Cuando, en Torelli, el adagio podría consistir en poco más que unos acordes puntuando, Vivaldi aquí va mucho más allá de lo que produjo en el Opus 3-1 que aumenta la escala de drama entre solista y elementos tutti (con un estribillo de la dinámica de contrastes en el no. 2 y un ritmo de puntos persistentes en el no. 4), que suministra una línea en solitario tan elaboradamente decorado en los números. 2, 3 y 5, que en sí mismo habría parecido una extravagancia a los italianos que estaban acostumbrados a improvisar sus propios adornos, y en el último concierto que incluso se desarrolla el movimiento lento en una chacona completa, basado en una escala descendente típico estilo barroco. Por el contrario, sin embargo, en el tutti participan muy poco en el movimiento lento de las que no. 6, en el no. 10 que no la oferta, sino una introducción Corelliana y coda, y en 5 y 11 que están en silencio total, y el solista con el apoyo de bajo continuo solo,
Esta expansión de la importancia del movimiento central se corresponde con una mayor escala y grado de organización en los movimientos rápidos. En el no. 8, que es el más extravagante de todo el conjunto, los movimientos primero y el último son aún temáticamente conectadas. En todos los casos el número de secciones solo se amplifica y la tuttis (especialmente en los movimientos de apertura), tienden a incorporar un desarrollo más amplio del material musical que antes, la variedad en el tuttis apertura de los dos primeros conciertos, por ejemplo, es la evidencia de la conciencia de Vivaldi de la importancia estructural de los tutti en un concierto en solitario.
Sus finales en La Stravaganza tienden a ser menos complicados en la construcción, sobre la base de temas más ligeros, y más dominados por el solista. Nos. 7 y 11 emplea elementos de melodías populares en sus estribillos, y no. 12 ofrece el solista y los solos ya más variados que cualquiera de los otros. En esta grabación la variedad ha sido igualada por emplear una combinación diferente de instrumentos de continuo para cada sección.
Si algun concierto es que debe tomarse como un ejemplo de la "forma extravagante", el no. 8 es claramente el mejor candidato. Se abre, no con el estribillo "apertura magnífica, con todas las partes bien elaborado", que fue asesorado por Quantz, pero con un solo de violín casi atonal que sólo a regañadientes encuentra su manera de re menor para la entrada del estribillo agresivo. Los pasajes en solitario después de tener sólo una ligera relación con el material tutti, y sin más el desarrollo de estas ideas, el solista lleva a una sucesión de experimentos armónicos: una barra de adagio, a presto a corto basado enteramente en los patrones de acordes que lleva sin entrar en un largo Adagio - el epítome de la "Avison armonías antinatural". Esta sección está marcada por lunghe Vivaldi arcate para las cadenas (una indicación de que su intención no es la decoración), y un arpegio per il clavicémbalo en la parte bajo cifrado. El último movimiento es la única pieza con normalidad, con un tutti en el estilo de un minueto rápido que se desarrolla en dos ideas contrastantes - una figura de cadena sin problemas en su enunciado, y un patrón de puntos - cada uno de los cuales son utilizados como motivos independientes para marcar los solos de cada vez más aventureros.
Es en la fuerza del movimiento como éste que Vivaldi ha sido acreditado con la precognición de forma clásica, la exposición de los tutti, y el desarrollo y el contraste de las secciones solo se equipara con el principio de concierto clásico. De hecho, teniendo en cuenta el asesoramiento Quantz de que "las mejores ideas del estribillo pueden ser rotas y se colocan entre o se inserta dentro de los solos", y el ingenio propio de Vivaldi en su stravaganzas relativas al material musical básico, este movimiento puede ser interpretado como el resultado inevitable de una imaginación barroca.
Christopher Hogwood
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