"El 17 de julio de 1717 Jorge I celebró un fastuoso paseo musical por el Támesis, entre Whitehall y Chealsea, acompañado de un nutrido cortejo nobiliario y seguido por multitud de curiosos en barco y desde las riberas del río. Junto a la gabarra del rey estaba la de los músicos…., que tocaron toda clase de instrumentos; a saber, trompetas, trompas de caza, oboes , fagotes, flautas alemanas (traveseras), flautas francesas (de pico), violines y contrabajos, pero sin voces. Este concierto había sido compuesto expresamente para la ocasión por Handel. Fue tan aprobada por Su Majestad que, aunque cada ejecución duró una hora, la hizo repetir tres veces, dos antes y una después de la cena."
(Friedrich Bonet, representante prusiano en Londres)
Seleccíon de las tres suites de la Música del Agua de J.F.Handel en una producción de la BBC, a la usanza de la época. Interpreta el English Concerto de Londres.
Todos los instrumentos de orquesta fueron incluídos por Handel en la composición, excepto el clave y los timbales, que habrían sido un inconveniente para llevar en la barcaza.
La instrumentación varía en función del movimiento, pero los principales en esta actuación son flauta, dos oboes, un fagot, dos trompas, dos trompetas, cuerdas y bajo continuo: esta instrumentacoón es muy eficaz al aire libre.
La música del Agua se abre con una obertura francesa e incluye, minuetos, bourrés y chirimías. Se divide en tres suites.
Jorge I y Handel en el Támesis. (Pintura de Hamman)
Suite in F major (HWV 348)Suite en Fa mayor (HWV 348)
Clemente IX le encarga a Bernini la decoración del puente de Sant’Angelo. Este puente une el Vaticano con Roma, constuído por Adriano y finalizado en el 139 y desde donde se ve el castillo de Sant’Angelo, antiguo mausoleo de Adriano. Bernini lo flanquea en ambos lados del puente por 10 figuras de ángeles con las alas desplegadas en el momento de tocar el suelo, portando en sus manos los instrumentos de la Pasión. (1668-1671)
Bernini diseña la totalidad del conjunto, pero únicamente realiza dos estatuas: el ángel que porta la cartela del INRI y el que porta la corona de espinas. Estas dos obras son de tan alta calidad que en su misma época fueron trasladadas a Sant’Andrea delle Fratte para su conservación. Las estatuas son de tamaño mayor que el natural, casi duplicándolo, pero no llegan al colosalismo.
Pons Aelius, Puente de Adriano, Siglo I, hoy de Sant´Angelo
Tan importante como las esculturas es la concepción, completamente dramática, en la que se ven envueltos los viandantes. Esta es la primera experiencia de Bernini al aire libre y la resuelve de un modo bastante afortunado, proporcionando perspectivas desde dentro del puente pero también perspectivas laterales, integrándose en la trama urbana.
Las dos figuras de los ángeles están realizadas con un canon adelgazado, siendo las cabezas relativamente pequeñas. Los pliegues encorsetan la anatomía, ocultándola, buscando la emotividad y la emoción religiosa. Estos tiene un sentido de la expresividad crispada.
Los ángeles, especialmente el Ángel con la Corona de Espinas se inspiran en cierta medida en el Antinoo, estatua del amante de Adriano y deificado por éste a su muerte, inspirada a su vez en el siglo V. Las figuras muestran una actitud claramente frontal, torciendo el torso en ¾ y haciendo uso del contraposto.
El èxtasis de Santa Teresa. Màrmol. Gian Lorenzo Bernini
Éxtasis en una palabra castellana que tiene su origen en la palabra latina ecstasis; salir fuera de sí, “estado del alma enteramente dominada por el intenso y grato sentimiento de admiración” según el diccionario de la Real Academia; que se le ha dado en la historia cristiana de occidente una connotación religiosa, sobrenatural, inspirada en Dios. Y si vamos a la historia, y la historia del arte y a la escultura particularmente, encontraremos dos obras del siglo XVII que retratan en mármol estos estados extraordinarios.
Obras del genial arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) el "Éxtasis de Santa Teresa" (1647-1651) y la "Estatua yacente de la beata Ludovica Albertoni" (1671-1674), dos aventuras del arte concebidas hace mas de trescientos años hoy todavía nos inquietan; esos cuerpos desesperados, exasperados bajo sus barrocos ropajes, anhelantes de sosiego en un estado pasional, resultado de una actividad psíquico fisiológica. La aventura mística en la santa y en la beata comienzan con su intención nupcial, el “desposorio espiritual” con su amado hijo de Dios, reflejando su objeto deseado hasta alcanzar el episodio de dimensión sobrenatural, ya en el terreno de la compleja psicología humana. Se evidencia entonces una reacción psíquica provocada por el objeto aprehendido y una reacción fisiológica perceptible en el cuerpo mismo. La intensidad del amor que parte de la simple observación, pasa por el consentimiento, la unión, y desemboca en el rapto, en el éxtasis como una constante que asciende hasta el límite posible donde se pierde el control. El episodio místico comprende una serie de sensaciones, desde la normal "suspensión de los sentidos" hasta el rapto entre el dolor-placer elevándose el alma en una altísima contemplación con la consecuente suspensión o enajenación momentánea de la actividad corporal. La escena de Bernini en el “Éxtasis” es la versión éxtatica de las palabras de Teresa, acompañada de un ángel y narrando su propia vivencia mística:
“Veíale, en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me pareció tener un poco de fuego. Éste me pareció meter por el corazón algunas veces, y me llegaba hasta las entrañas, al sacarle, me pareció las llevaba consigo, y me dejaba toda abrazada de un aura grande de Dios”.
En un altar de la iglesia romana de Santa María dela Vittoria, bajo una luz irreal, un aura de levitación sacude el cuerpo de Teresa, el ángel como Cupido, de sonrisa indefinida, sostiene cándidamente su fálica flecha encendida apuntándola a ese cuerpo estremecido que deja ver sus formas pletóricas de deseo aún bajo el ropaje abundante e innecesario, los párpados entrecerrados en un signo de gozo e indefecciòn, la boca entreabierta, gloria inmortal del arte barroco, como exhalando el suspiro apasionado, sus brazos hacia abajo, perdida del todo la fuerza en sensación de mortal desgajamiento, recostada y ofrecida a la voluntad del amor extremo; su desnudo pie de piedra parce elevarse a la altura misma de los placeres. Muerte y resurrección del mármol a la vida, deseo prohibido pero conscientemente recibido.
Estatua yacente de la beata Ludovica Albertoni. Màrmol. Gian Lorenzo Bernini
Y en un altar barroco de columnas marmóreas de la iglesia de San Fracesco a Ripa en Roma, la beata Ludovica tan real como la piedra misma parece desfallecer en su mortal arrebatamiento entre los barrocos ropajes, las manos tensionadas y dolorosamente asidas al pecho, como queriendo arrancar el invisible rayo que la atraviesa, sufre el último gozo adolorido. Bernini la esculpió en la última etapa de de su vida, con sus avanzados 70 años, es el culmen de la obra escultultòrica del maestro, el pathos barroco por excelencia. Ludovica si muere en este acto de amor, sus ojos extraviados y su boca anhelante parecen contener el dolor del mundo.
Tal vez muere con ella la representación del ideal místico-religioso de la contrarreforma y de los siglos posteriores, tan diferente del éxtasis clásico griego, vivido y entendido como una doctrina alrededor de Dionisio, dios del vino, inspirador de la locura ritual, de la ebriedad, proveedor, por ejemplo, del éxtasis y de la euforia secreta de las mujeres en las bacanales de la arboleda de Simila. Habrá acaso en el siglo XXI un concepto éxtatico que podríamos llamar neo-dionisismo?
La Abadía de San Martín en Weingarten es un monasterio Benedictino fundado en el 1056 en Alemania
Desde 1715, la antigua iglesia románica de la abadía, construída entre 1124 y 1182, fue demolida en gran parte y entre 1715-1724 se sustituyó por un grande y ricamente decorado templo barroco. Esta iglesia estaba destinada a estar dentro de un sitio monástico construido con el diseño ideal, pero esta empresa sólo fue parcialmente completada en el ala norte.
Dentro de la iglesia se encuentra el famoso órgano Gabler, que fue construído entre 1735 y 1750 por Joseph Gabler. El órgano tiene más de 60 registros, 169 filas, 63 voces y más de 6.600 tubos. . Se considera el órgano más grande de Europa. La iglesia es la mayor iglesia barroca de Alemania y al mismo tiempo la más monumental y recia. Su división espacial y sus dimensiones corresponden a aproximadamente la mitad de la Catedral de San Pedro en Roma. Es la expresión del monasterio germano más rico y poderoso.
En medio de la imponente edificación del monasterio en Weingarten, se encuentra la mayor basílica barroca de Alemania (1715-1724). Fría y poderosa, representa un monumento de la fe. Al entrar en ella se siente un hálito de infinidad. La ligereza del estuco se encuentra en armonía con los artísticos frescos de C. D. Asam. Los bancos del coro, elaborados por J. A. Feuchtmayer, el altar mayor y la reja del coro forman un conjunto fastuoso. La cúpula central muestra una impresionante visión del cielo. El majestuoso espacio interior fue decorado entre numerosos artistas de renombre. El decorado barroco del órgano es un ejemplo de la ornamentación de estilo, profusamente adornado y con cantidad de líenas cóncavas y convexas .
Videos Obras Barrocas, órgano de la Iglesia barroca de Weingarten Intérprete: André Isoir
Unas semanas después de la entrada solemne de Luis XIV en París (21 de octubre, 1652), el mayordomo del duque de Nemours ordenó un espectáculo que será siempre recordado y que se estrenó el 23 de febrero de 1653: El Ballet de la Nuit. Dado el éxito se decidió a realizar la obra el 27 de febrero, 2, 4 y 16 de marzo. La decoración le correspondió a Torelli. La identidad del diseñador de los trajes con un resultado altamente expresivo es incierta : Henry de Gisse o Beauuburn. La composición de la música es colectiva, es difícil conocer a los autores, pero habrían sido Cambefort, Boesset, Lambert, de Mollier, Vertpré o Mazuel.
Ninguna parte de este ballet se atribuye particularmente a Jean Baptiste Lully, a quien muchas veces se ha atribuído. Parece que sólo ejerció su talento como bailarín y actor y tal vez participó en la coreografía. Sin embargo, seis semanas más tarde, 16 de marzo de 1653, Lully fue nombrado compositor de la música instrumental del rey, tomando así la posición que quedó vacante por el italiano Lazzarini. El Ballet de la Nuit tiene 45 entradas y 4 piezas. La escena cambia con frecuencia y la alternancia entre la atmósfera poética y burlesca han hecho el éxito del ballet. La representación se iniciaba a las 6 de la tarde y terminaba a las 6 de la mañana.
Escenas del Le Roi Danse film de Gérard Corbiau, versión del Ballet de la Nuit y la representación del Sol por el rey Luis XIV
"Ese día, 23 (febrero), se bailaba en el Petit-Bourbon, por primera vez en presencia de la Reina, Su Eminencia y toda la Corte, el Grand Royal Ballet de la Nuit, con 43 entradas, todo tan rico, mas por lo que la novedad de lo que se representaba que por la belleza de las historias, la magnificencia de las máquinas, la bomba y ropa bonita, toda la gracia de los bailarines, los espectadores tendrían dificultades para discernir el más encantador si nuestro joven monarca no hubiera sido el mismo el sol que se ve a través de las nubes con un carácter especial de la majestad radiante... la alegría que podría tener la reunión, a pesar de la desgracia que parecía querer perturbar el incendio que tuvo en un lienzo en la primera entrada... la primera vez esta noche bella que estuvo representada por el Rey, que sin embargo sirve para admirar la prudencia y el valor Su Majestad...
L'Orfeo, favola in musica es una de las primeras obras que se cataloga como ópera. Fue compuesta por Caludio Monteverdi bre un poema de Alessandro Striggio el joven para los carnavales en Mantua. Fue estrenada en la Accademia degl'Invaghiti en Mantua en febrero de 1607 y el 24 de febrero del mismo año en el Teatro de la corte de Mantua. Fue publicada en Venecia en 1609. En el siglo XXfue reestrenada en una versión en concierto en París. en 1904.
En Florencia en el año 1600 se celebra la boda entre María de Médicis y Enrique IV de Francia. A esta boda asisten Vicenzo Gonzaga duque de Mantua y pariente de la esposa, y su corte. Allí asistieron a la representación de Euridice de Jacopo Peri. Supuestamente, entre los asistentes se encontraba Claudio Monteverdi, miembro de la corte de Gonzaga. Debido al éxito de la obra de Peri, Gonzaga pidió a Monteverdi componer una ópera basada en el mismo mito y siguiendo el estilo musical de la escuela florentina.
El Orfeo se destaca por su poder dramático y su animada orquestación. Monteverdi utilizó una plétora de instrumentos, poco usual para la época: violas, violines, flautas, oboes, cornos, trompetas, trombones, claves, arpas, dos órganos pequeños. El Orfeo es uno de los primeros ejemplos de la asignación específica de ciertos instrumentos a ciertas partes; a pesar de que los compositores de la Escuela de Venecia venían ejecutando esta práctica por casi dos décadas, con diferentes niveles de precisión, la instrumentación de esta obra es particularmente explícita. Monteverdi junta la monodia acompañada con coros, conjuntos vocales renacentistas y con una orquesta de cuarenta instrumentos. Por tanto, esta obra, comparada con las de Peri y Caccini, que habían sido los pioneros de la Camerata fiorentina, es mucho más destacable tanto por su variedad como por su continuidad y por su interés musical. Para Peri y para Caccini, la ópera era, ante todo, literatura por lo que la instrumentación no era tan importante.
Las óperas de Monteverdi se han catalogado como barrocas tempranas, o pre-barrocas. Para el momento, la música del norte de Italia transitaba entre el estilo renacentista tardío y el barroco temprano, y los compositores vanguardistas como Monteverdi, combinaban las tendencias estilísticas que se utilizaban en los círculos musicales más importantes como Florencia, venecia o Ferrara.
Puede considerarse como una obra maestra de la historia de la música, porque consolida la ópera, que se desarrollaría mucho más durante el Barroco. Actualmente es una de las óperas más antiguas que se representan.
Prólogo
Tras una tocata instrumental de metales en RE Mayor con carácter estruendoso, aparece la Música, haciendo alabanzas de los presentes e instándolos a guardar silencio, mientras se narra la historia de Orfeo, hijo del dios Apolo y la musa Caliope.
Acto Primero
En un prado en medio del campo, ninfas y pastores celebran con alegría el día esplendoroso en que se casarán el mítico cantor de la Tracia, Orfeo, y su amada, la ninfa Eurídice.
Orfeo relata cómo se enamoró de ella y ésta responde con el mismo ardor. Luego va con sus compañeras a recoger guirnaldas de flores. Pastores y ninfas continúan con sus danzas y alegres cantos, mientras reinan el regocijo y la felicidad.
Acto segundo
Rodeado por los pastores, Orfeo entona un canto a la naturaleza y cuenta cómo corría por los sombríos bosques antes de haberse enamorado.
La alegría se interrumpe cuando llega la Mensajera, quién le anuncia a Orfeo que una serpiente pico a su amada Euridice causándole la muerte.
La propia Mensajera lamenta tener que dar semejante noticia. Orfeo decide descender a los infiernos a rescatar a Eurídice (al descenso voluntario al infierno se lo denomina catábasis), entonando un desesperado lamento.
Acto tercero
Orfeo llega a la laguna Estigia acompañado por la Esperanza, Pero ésta le anuncia que no puede llevarlo mas allá porque vio grabado en la piedra el texto que cita a la Divina Comedia de Dante: "Abandonad toda esperanza los que entráis".
Caronte se niega a darle paso en su barca, pero Orfeo logra dormir al vigilante con su canto, y robándole la barca cruza la laguna entrando directamente en el infierno. Mientras, un coro de espíritus infernales celebra al Hombre, esa criatura que no intenta ninguna empresa en vano, y contra el cual la Naturaleza no sabe armarse.
Acto Cuarto
Orfeo ha llegado a los infiernos, y con su canto logra emocionar a Proserpina.
Ésta le ruega a Plutón que le permita a Orfeo recuperar a su amada Euridice, haciendo referencia a su antiguo amor, por el cual él la raptara y la llevó a los infiernos.
El dios reconoce también haberse conmovido con el canto de Orfeo, y finalmente acepta y permite que Eurídice le siga, con la condición de que Orfeo no vuelva la mirada a su amada hasta que hayan salido del infierno.
Orfeo parte de los infiernos seguido por Eurídice. Pronto le entra la duda de si ella realmente lo sigue y, al oír un ruido, no resiste la tentación de girar la cabeza para cerciorarse. En ese momento ella comienza a desvanecerse y un espíritu, ministro de Plutón, le amonesta:”Roto has la ley, e indigno eres de gracia”. Orfeo intenta seguirla, pero es expulsado del infierno. El coro cierra el acto con esta observación: “Venció al infierno Orfeo y fue vencido por sus propias pasiones”.
Acto Quinto
Orfeo regresa al campo de Tracia lamentando su soledad, vagando sin rumbo y llorando su amor perdido.
El eco repite su lamento trágico y Apolo, dolido por el sufrimiento que aqueja a su hijo, desciende del Olimpo y le dice que lo acompañe al cielo, donde encontrará la bella semblanza de Euridice en el sol y en las estrellas.
Padre e hijo cantan un alegre dúo, mientras ascienden al cielo donde alcanzaran la alegría eterna.
Versión en videos
Orfeo (1978)
Nikolaus Harnoncourt, direction
Jean-Pierre Ponnelle, direction
Philippe Huttenlocher (Orfeo)
Dietlinde Turban (Euridice)
Trudeliese Schmidt (Music, Hope)
Roland Hermann (Apollo)
Glenys Linos (Messenger, Proserpina)
Werner Gröschel (Plutone)
Hans Franzen (Caronte)
Peter Keller (First Shepherd)
Francisco Araiza (Second Shepherd, First Spirit)
Ballet de l'Opéra de Zürich
Choeur de l'Opéra de Zürich
Das Monteverdi ensemble
Pet Halmen, costumes
El Baldaquino de San Pedro (1624 - 1633) también llamado de oro o de laconfesión, cubre el Sacro Altar Pontificio, en la nave central de la Basílica de San Pedro. Se encuentra debajo de la cúpula de Miguel Angel.
Diseñado y construido por Gian Lorenzo Bernini cubre la tumba de San Pedro.
El diseño del baldaquino está construido en bronce y simula la forma de un palio en vez de un templete. Lo forman cuatro columnas salomónicas de 29 metros de altura que sostienen sendas porciones de entablamento, unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan los palios textiles. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo.
Bernini, aunque siempre se muestra clasicista, utiliza elementos barrocos adaptados a su nuevo estilo. Utiliza como elemento de soporte principal la columna salomónica profusamente decorada. Frente a la sobriedad renacentista, las líneas adquieren un caracter dinámico y efectos de sorpresa. El uso de orden gigante para las columnas es otro factor propio del barroco, aunque iniciado ya por el manierismo arquitectónico en épocas anteriores. Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes: Volutas de enorme tamaño, guirnaldas. En cuanto a la decoración arquitectónica se utilizan frontones mixtilíneos y se parten dotando de desequilibrio a la composición. Todo esto para conseguir un aspecto caprichoso e irracional.
La función de esta arquitectura reside en promover al fervor de los fieles y crear asombro, la maravilla y el encantamiento.Todo ello para crear un ambiente en el que el fiel se vea impresionado por lo magnífico de la obra.
Los nueve años que duró la construcción participaron en ella siete escultores: Andrea Bolgi, François Duquesnoy, Giuliano Finelli, Giambattista Soria, Simone Laghi, Borromini y Matteo Buonarelli.
El Papa Urbano VIII (Maffeo Barberini) mandó fundir el bronce del techo del Panteón romano para que fuera empleado en el baldaquino. De ahí que, según se cuenta, algún anónimo colgó un pasquín con la sentencia: Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ("lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini), en alusión a la familia del Papa.
